Note a) Quelle est la nature de l'accord entre le spectateur et l'oeuvre d'art pour qu'ils communiquent? Quel est leur protocole de communication? Est-il le même pour chaque oeuvre d'art? Sinon, qui établit ce protocole? Est-il le même à chaque fois que la même oeuvre d'art se présente? Si oui, de quoi le spectateur enrichit-il l'oeuvre d'art? La renseigne-t-il? De quelle nature est l'échange entre eux supposé par toute communication? Une oeuvre d'art est donc monosémique? Qu'est-ce qui la différencie d'une onde radio? Si elle n'est pas monosémique, quel type de communication peut rassurer le spectateur sur le fait qu'il a été communiqué de la bonne chose? Si l'on suppose que ce n'est pas avec l'oeuvre d'art que s'établit la communication, c'est avec qui? L'artiste? Qu'est-ce qui différencie l'art du langage? Qu'est-ce qui différencie le langage de la communication? Si pour Restany tout ça est la même chose, qu'est-ce qui différencie un musée d'art ancien du jabot social d'une fourmi, un phéromone d'un Fra Angelico? Si Restany entends la communication au sens transitif inventé par les publicitaires, "communiquer quelque chose", un peu comme un pont inachevé qui se lance dans le vide comme une intention avortée, quelle est la différence entre information et communication? De quoi une oeuvre d'art informe-t-elle le spectateur? Une émotion? Si oui, en quoi se différencie-t-elle d'un pied au cul? D'une pipe? D'un canard à l'orange? Comment dit-on "esthétique", en termes de communication? D'information? En Restany?
Une oeuvre d'art qui communique n'est plus une oeuvre d'art ; c'est un syndicat d'initiatives.

1). C'est dans les années quarante que des chercheurs américains issus de la cybernétique établissent la science de l'information - grandeur physique observable et mesurable mathématiquement par le bit - et qu'ils donnent le jour au premier ordinateur: l'Eniac. La théorie de Shannon qui s'appuie sur la reconnaissance de l'information comme étant la troisième dimension fondamentale de la matière, interpelle rapidement le milieu des arts. Dès 1956, la "théorie informationnelle de la perception esthétique" admet que toute expression artistique est un phénomène de communication. "Elle considère l'oeuvre d'art comme un message prélevé dans un ensemble socioculturel et transmis par l'intermédiaire d'un canal (système de sensations visuelles, auditives, etc...) entre un individu - ou un micro-groupe créateur -, l'artiste émetteur et un individu récepteur." (Abraham A. Moles, Art et ordinateur).

2). Concernant la phrase de Pierre Restany: au cours de son texte, le critique joue d'un même motif évolutif:
1ere phrase: L'art qui ne communique pas n'est pas là. (...).
2e phrase: L'art qui ne communique pas n'est pas l'art. (...).
3e phrase: L'art qui ne communique pas n'est plus de l'art. (...).

note b) ce n'est pas parce que l'on percoit quelque chose pour la première fois que le mode de perception s'en trouve changé; l'acte de voir n'a en rien été modifié en ce que la réalité dans les espaces 3D visitables a pris un tour virtuel (virtuelle l'est, de toute façon, est toute perception du monde soumise aux changements extérieurs comme à la singularité et au cloisonnement du regard). Ce qui change, ce n'est pas la perception, mais la consultation du réel.

Je ne parle pas ici de la perception, j'insiste sur les comportements de perception que ces outils convoquent! Je pense plus particulièrement ici aux écrans immersifs, tactiles, à l'interactivité, etc... qui nous positionnent sur d'autres grilles cognitives.

note c) voilà qui réduit à la mimésis — scultpure vaguement améliorée — un processus qui simule plutôt l'objectalité que l'objet; c'est plutôt dans la soumission d'artefacts sans référent immédiat à des conditions de simulation très précises (atmosphériques et cinétiques) que la virtualité numérique esquisse effectivement de nouveau modèles.

????...

note d) C'est accorder bien des vertus à une synthèse résistante qu'atteint depuis cinquante ans la peinture acrylique, et, tout simplement beaucoup de crédit à la prétendue pérennité des supports numériques. Si les dessins de Rembrandt ont à peine jauni et si je peux, sans enfiler de combinaison isolante, rester deux heures devant un Cimabue, je dois en revanche changer de disque dur tous les dix ans; et encore, si les fabricants de hardware cessent enfin de changer de type de support tous les trois ans (et pas seulement de support, ni même de hardware: le SCSI* trop coûteux est en train de disparaître alors qu'il est plus performant que l'USB*, les supports amovibles se multiplient, j'ai dû faire une croix sur tous les morceaux de musique électroniques composés il y a à peine dix ans sur les machines Amiga* de Commodore, parce qu'elles ne sont plus fabriquées ni suivies, et, pire encore, les standards logiciels sont si changeant qu'ils menacent toute création privilégiant un système plutôt qu'un autre: qui peut prétendre que java* va vraiment devenir un standard plus que javascript* ou shockwave*?)...

Ici, tu amalgames deux choses tout à fait distinctes: la condition ontologique de l'oeuvre numérique d'une part (avec cette caractéristique "indégradable"), et d'autre part, l'accessibilité à ces oeuvres qui nécessitent un matériel-lecteur pour leur actualisation. Le problème que tu soulèves est exactement le même que celui auquel ont été confrontés les vidéastes ou les musiciens lorsque les standards ont changé entre les années soixante et quatre-vingt-dix! Du coup, cela déclenche une question fondamentale concernant l'inscription de ces oeuvres dans notre mémoire culturelle...

Note e) Une fois encore, une légère confusion s'installe entre ressources et moyens, analogies et synthèse; bref, petit problème de métonymie duquel ni les arts traditionnels ni les arts numériques ne sortent grandis.
La réalisation d'un site web ne fédère en aucun cas pour le webmestre plusieurs disciplines; elle en est tout simplement une nouvelle, qui rassemble parfois des objets sans rassembler les pratiques qui les font naître. En effet, la composition musicale n'est en rien bouleversée par le web, l'infographie 3D et 2D non plus, et l'écriture encore moins. C'est uniquement leur diffusion qui s'en trouve modifiée, et, la plupart du temps, en les tirant, au plus, vers le bas : les problèmes de débit raccourcissent les extraits sonores ou, pire encore, massacrent leur qualité pour permettre le streaming* (c'est donc soit des miettes, soit de la bouillie). L'infographie se diffuse avec les mêmes problèmes, quand au texte, il est le parent pauvre du web, frappé au coin de l'illettrisme.
Les webmestres ne sont pas brutalement devenus, grace à l'informatique, des types capables à la fois de composer de bonnes musiques, de faire des videos formidables et d'écrire des romans inoubliables; c'est complètement en dehors des disciplines préexistantes qu'opère réellement la spécificité du réseau, et tant mieux : interactivité, bien entendu, création d'objets littéraires rompant grace à l'hypertexte avec la lecture linéaire des romans sur papier, amélioration des prototypes oulipiens, etc., tout ce qui est évoqué par la suite dans le texte de B.G. (Pour l'instant, soyons sincères, c'est surtout en tant que surface de travail commun, d'érudition, d'échange permanent de données dans les mail list, en IRC, d'accès à une rapidité de réponse fédérative — c'est un vecteur politique formidable — sans équivalent que le réseau a modifié les comportements artistiques. Pour le reste, il est pour les artistes, surtout, le catalogue le moins cher possible pour faire connaître un travail qui y gagnerait à coup sûr sur papier).

Un artiste qui travaille aujourd'hui en numérique en utilisant le mode "multimédia", est obligé la plupart du temps de composer avec le son, la musique, l'architecture mnésique, les diverses natures d'images, de montages. Il peut choisir aussi de travailler collectivement tout comme cela se pratique depuis longtemps dans le cinéma. Quant à l'écriture, sans doute est-il encore un peu tôt pour tirer des conclusions!

SCSI et USB: ports (ou "Bus", d'enfichement de périphériques: cartes, scanners, etc.) spécifiques à des protocoles d'échange de données.

Amiga: ordinateurs personnels utilisant un OS différent des Mac Os et Dos, l'Amigados.

Java: créé par Sun, Java est un système logiciel indépendant des plateformes Mac et PC (tournant donc sur tous les sytèmes) implémentés par les navigateurs (Netscape et Explorer par exemple), et améliorant considérablement les possibilités d'affichage et d'interactivité sur le web, en permettant la création d'applications complètes.

Javascript: langage plus ou moins bien compris par les navigateurs, directement implémenté dans les pages HTML (pages web) , ne nécessitant donc aucun apport logiciel; améliore, lui aussi, considérablement les possibilités du net (ex: les "roll-over", qui permettent le changement d'aspect d'une image quand le curseur passe au-dessus).

Shockwave: format propriétaire de Macromédia (Flash) permettant l'affichage et l'animation interactive de fichiers vectoriels sur une page web.

Streaming: procédé de compression/lecture par lequel, pour gagner du temps, on peut entendre le début d'un morceau avant que l'intégralité n'en soit chargée; la même méthode existe pour la video, et le format le plus usuel est Real.